Сам Бетховен. Вильгельм Фуртвенглер — The 9 Symphonies. Обзор

Ардойн, автор нескольких книг о Каллас, удивился: «Вы разве были знакомы с Фуртвенглером, ведь вы же никогда не пели с ним?» Певица ответила: «Фуртвенглер возобновлял свою послевоенную карьеру в Италии в 1947-м, и я была на многих его концертах. Для меня это был… сам Бетховен».

Время идет вперед, меркнут авторитеты, долго казавшиеся незыблемыми. Но, как и десятки лет назад, огромное воздействие оказывает на людей магическое искусство Вильгельма Фуртвенглера, фуртвенглеровский Бетховен, многими поныне считающийся эталонным. «Хотя дирижер и композитор Вильгельм Фуртвенглер ушел от нас более полувека назад, он, можно сказать, все еще отказывается умирать», – эти словами начинает свое эссе о музыканте британский критик Роб Коуэн.

Комплект Warner Classics из десяти грампластинок с девятью симфониями Бетховена в исполнении разных оркестров – главным образом, Венского филармонического, а также Стокгольмского и Оркестра Байрейтского фестиваля – под управлением Вильгельма Фуртвенглера позволяет в полной мере ощутить масштаб личности дирижера. В собрание вошли преимущественно студийные записи (шесть из девяти симфоний), выполненные с конца 1940-х по начало 1950-х; исполнение Пятой датировано 1954-м, годом смерти дирижера. Бриллиантом подборки является феноменальная по силе воздействия живая запись Девятой симфонии, сделанная 29 июля 1951 года на открытии после перерыва Байрейтского Festspielhaus.

Вильгельм Фуртвенглер родился 25 января 1886 года в берлинском районе Шёнеберг в один год с пианистами Эдвином Фишером (музыканты не раз выступали вместе) и Артуром Рубинштейном (который не понял и даже осудил решение музыканта оставаться в Германии после 1933 года и вплоть до 1945-го) и в год смерти Ференца Листа. Отец его был профессором археологии, мать, художница, работала копиистом в мюнхенской пинакотеке. Желание отца, чтобы сын пошел по его стопам, пересилила рано возникшая у Фуртвенглера-младшего тяга к музыке, в первую очередь, Бетховена. Уже к 12 годам будущий знаменитый дирижер знал все, что написал Бетховен, многое – наизусть. К 17-ти он, будучи одаренным пианистом, играл все сонаты Бетховена, в том числе, очень сложные поздние. По рассказам, когда юный Вилли выезжал вместе с отцом на раскопки в Грецию и Италию, в карманах своей одежды он постоянно носил партитуры бетховенских струнных квартетов.

Сопутствующее Фуртвенглеру всю его жизнь увлечение спортом – он хорошо играл в теннис, плавал, ходил на лыжах, ездил верхом и пробовал свои силы как альпинист – помогало переносить огромные нагрузки, связанные с профессией дирижера.

В юности Фуртвенглер склонялся к композиторскому творчеству и уже к совершеннолетию был автором ряда произведений. Решение заняться дирижированием было принято в большой мере в связи со смертью отца в 1907 году и необходимостью содержать семью, ведь композиторское творчество, в отличие от дирижерского, не приносило средств к существованию.

Дирижерский дебют Вильгельма Фуртвенглера состоялся в 1906 году с мюнхенским Кайм-оркестром (ныне Оркестр мюнхенской филармонии). В том концерте наряду с Девятой симфонией Брукнера прозвучало Largo си минор, которое в измененном виде Фуртвенглер включил в свою Первую симфонию.  Поистине беспрецедентно быстрое восхождение Фуртвенглера к вершинам музыкальной карьеры. Германские города и престижные музыкальные посты мелькают в его биографии, словно картинки в калейдоскопе. После Мюнхена, где в 1907-09 годах он работал хормейстером под началом Феликса Моттля, он дирижирует в Страсбурге, Любеке, Мангейме, Франкфурте и Вене. Став в 1915-м главным дирижером Мангеймской оперы, музыкант сохранял этот пост до 1920-го. В это время он встретил Берту Гайсмар, которая впоследствии стала его секретарем и менеджером, и оставалась помощницей маэстро до того, как в 1934-м была вынуждена покинуть Германию.

Большое влияние на Фуртвенглера оказал видный австрийский музыковед Генрих Шенкер, что отмечала и вдова дирижера Элизабет Фуртвенглер (она ушла из жизни в 2013 году в возрасте 103 лет, пережив мужа на 59 лет). Со времени их знакомства в 1920-м и до своей смерти в 1935-м Шенкер помогал дирижеру в работе над репертуаром. Он считал Фуртвенглера величайшим дирижером в мире и «единственным, который по-настоящему понимает Бетховена».

В 1920-м Фуртвенглер унаследовал от Рихарда Штрауса руководство берлинской Staatskapelle, а в январе 1922-го после смерти Артура Никиша возглавил лейпцигский Gewandhaus и Берлинский филармонический оркестры. Позже он взял на себя руководство также Венским филармоническим оркестром, Зальцбургским и Байрейтским фестивалями. Таким образом, Фуртвенглер сконцентрировал в своих руках все самые высокие музыкальные посты, существовавшие тогда в Германии, включая высший – в Байрейте. Все же центральный пункт творческой биографии артиста – руководство Берлинским филармоническим оркестром с 1922 по 1945 годы (формально до 1934-го) и с 1952-го по 1954-й.

В 1924-м состоялся лондонский дебют дирижера, годом позже – нью-йоркский, с Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Он отказался принимать участие в программе Берлинских олимпийских игр 1936 года, а в следующем году дирижировал в Лондоне на коронации Георга I˅ и на Всемирной выставке в Париже.

При рассмотрении личности и феномена Вильгельма Фуртвенглера нельзя обойти вниманием сложные и противоречивые отношения, которые связывали его с властями Третьего рейха. В большой мере именно эти, подчас драматические, обстоятельства наполняли огромной энергией его интерпретации военных лет, что слышно в исполненных духовного величия ценнейших записях из Берлина, Вены и Мюнхена. В ряду прочих выделяются трактовки симфоний Бетховена, в том числе, запись Девятой симфонии 22 марта 1942 года из Берлинской филармонии с основным для маэстро Берлинским филармоническим оркестром.

В отличие от многих своих коллег, среди которых были дирижеры Бруно Вальтер и Отто Клемперер, композитор Арнольд Шёнберг, Фуртвенглер не оставил Германию после 1933-го.

Известно, что музыкант никогда не был членом нацисткой партии, не салютовал нацистам, даже в присутствии Гитлера, всегда отказывался исполнять ее гимн и всячески препятствовал своему вовлечению в политику.

Он резко критически отзывался о действиях своей страны в тот период, что было небезопасно. Существует множество документальных свидетельств поддержки Фуртвенглером деятелей культуры еврейской национальности, в том числе, музыкантов своего оркестра. В прямой полемике с Геббельсом он заявил, что если гонения против евреев распространятся на артистическую сферу, он немедленно уйдет со всех своих постов, однако это было сделано лишь выборочно. Так или иначе, есть веские основания говорить о «списке Фуртвенглера» (по аналогии со «списком Шиндлера»).

В 1934-м, после запрета исполнять оперу Пауля Хиндемита «Художник Матис» Фуртвенглер отказался от руководства Берлинской оперой и поста вице-президента Имперской музыкальной палаты.

В 1936-м, когда недовольство музыканта режимом достигло критической точки, он согласился принять на себя руководство Нью-Йоркским филармоническим оркестром (на вопрос к Тосканини, кого тот считает величайшим дирижером, и кто мог бы стать его преемником в Нью-Йорке, тот ответил одним словом: «Фуртвенглер»). Однако из-за спланированной Герингом провокации переезд в Нью-Йорк расстроился: когда музыканта не было в Берлине, в берлинский филиал Associated Press просочилась новость-фальшивка, будто Фуртвенглер возвращается к руководству Берлинской оперой.

Документально подтверждено, что музыкант стремился использовать все свое огромное влияние на немцев и высших нацистских чинов для противодействия расовой политике. Только огромным авторитетом и сильнейшим воздействием, которое его искусство оказывало на руководство рейха, можно объяснить, как то многое, что дирижер себе позволял в плане высказываний и поступков, не имело для него скорых трагических последствий.

В 1934-м музыкант публично назвал Гитлера «врагом человеческой расы», а тогдашнюю политику в Германии – «свинcтвом» (Schweinerei). Известно о деле, заведенном на него гестапо, и о желании Гиммлера отправить музыканта в концентрационный лагерь. По свидетельству Элизабет Фуртвенглер, личная встреча музыканта с Гитлером прошла на повышенных тонах, закончившись криком.

Фуртвенглер открыто пригласил посетить Германию и выступить с концертами в сезоне 1933-34 годов Иегуди Менухина (который сказал немало слов в защиту дирижера, обвиненного после войны в коллаборационизме), Артура Шнабеля и Пабло Казальса (все трое, однако, ответили отказом), предлагал выступать в качестве солистов музыкантам своего оркестра, например, первому концертмейтеру Шимону Гольдбергу.

Узнав о готовящемся аресте (который должен был последовать всего через несколько часов), в феврале 1945 года музыкант перебрался в Швейцарию, где закончил свое самое значительное произведение, Вторую симфонию ми минор. Впервые она была исполнена им с Берлинским филармоническим в 1948-м; существует запись этого выступления.

По окончании войны Фуртвенглер был подвергнут процедуре денацификации, вследствие чего в период 1945-47 годов не выступал как дирижер. Его обвиняли в том, что он не покинул Германию после прихода нацистов к власти; в том, что своим искусством и авторитетом он, так или иначе, способствовал легитимации и обелению режима; в том, что выступал на концерте в честь дня рождения фюрера в 1942-м и на партийном съезде в Нюрнберге в 1938-м, фактически участвуя в нацистской пропаганде (оба выступления состоялись, однако, не во время, а накануне соответствующих событий). Существуют фото, на которых зафиксированы рукопожатия Фуртвенглера с Гитлером и Геббельсом. Припомнили ему и антисемитские выпады против Виктора де Сабата и даже то, что в подвергавшемся бомбежкам Берлине специально для него было выстроено бомбоубежище…

Перипетии процесса стали сюжетной основой пьесы британского драматурга Рональда Харвуда «Мнения сторон» (Taking Sides), по которой в 2001 году Иштван Сабо снял одноименный фильм со Стелланом Скарсгардом в роли Фуртвенглера. В конце ленты есть архивное видео, где дирижер, стоя перед своим оркестром и полным залом, вытирает руки после рукопожатия с Геббельсом.

Музыкант предъявил свою позицию в последнем выступлении на процессе денацификации, упомянув критиковавшего его Томаса Манна. «Я знал, что Германию охватил ужасный кризис, но в то же время я был ответственен за германскую музыку… Опасения, что плоды моих трудов будут использованы для пропаганды, были ничем по сравнению с моим желанием сохранить германскую музыку, исполнявшуюся для германского народа его же музыкантами. Люди эти, соотечественники Баха и Бетховена, Моцарта и Шуберта, вынуждены были жить под властью режима, без остатка охваченного идеей тотальной войны. Тот, кто не жил здесь в те дни, не может судить о том, как это было... Неужто, Томас Манн  действительно верит, что в гиммлеровской Германии всем надо было запретить исполнять Бетховена? А может быть, он просто не понимает, что никто не нуждался и не желал услышать Бетховена, его глас свободы и любви сильнее, чем немцы, вынужденные существовать в царстве страха? Я не жалею, что остался и поддержал этих людей». Не в этом ли, в числе прочего, кроется магия фуртвенглеровского Бетховена?

До конца непонятно, почему подобные обвинения не выдвигались против Герберта фон Караяна, который также работал в Германии при нацистах и даже был членом партии, имея в Австрии партийный билет с номером 3. Очевидно, рейх решил сделать ставку на Караяна, противопоставляя его несговорчивому Фуртвенглеру. В 1938 году в германской прессе появилась статья под названием «Чудо Караяна» по поводу исполнения Караяном опер «Фиделио» Бетховена и «Тристан и Изольда» Вагнера, причем с фото Фуртвенглера рядом с текстом – явная параллель с появившейся годами ранее в период работы Фуртвенглера в Мангейме публикацией «Чудо Фуртвенглера».

Почувствовать атмосферу того времени можно, посмотрев снятый, очевидно, с пропагандистскими целями фильм с исполнением Фуртвенглером и Берлинским филармоническим увертюры к «Нюрнбергским мейстерзингерам» Вагнера на собрании национал-социалистической организации Kraft durch Freude 26 февраля 1942 года (есть видео на YouTube).

Любопытен документальный фильм «Рейхсоркестр» режиссера Энрике Санчеса Ланша, вышедший в 2007 году к 125-летию со дня основания берлинского коллектива. В нем повествуется о судьбе оркестра и отдельных его музыкантов в  Третьем рейхе.

В последние годы жизни Фуртвенглер часто болел воспалением легких, и лечение тогда еще несовершенными антибиотиками стало причиной прогрессирующей глухоты, что действовало на музыканта угнетающе. (А ведь и Бетховен значительную часть жизни страдал от того же недуга.) Умер Вильгельм Фуртвенглер в 1954-м, в клинике близ Баден-Бадена, был похоронен в Гейдельберге.

Литры чернил истрачены для описания исполнительской эстетики и стиля Вильгельма Фуртвенглера, который оказал, без преувеличения, колоссальное влияние на своих коллег и музыкальное исполнительство в целом. «Все, что он делал, непревзойденно. Можно лишь сказать, что его и всех прочих разделяла пропасть», – это мнение Святослава Рихтера, одно из многих подобных. На протяжении десятков лет искусство дирижера и его фонографическое наследие (к счастью, довольно обширное) вызывает неослабевающий интерес исследователей и любителей музыки.

Фуртвенглера часто противопоставляют другой мощной фигуре ХХ столетия, Артуро Тосканини, отмечая (прибегая к терминологии Ницше) преобладание в творчестве первого диониссийкого начала, и аполлонического – у второго.

Сущность подхода Тосканин заключалась в строжайшем следовании, в первую очередь, букве партитуры, в исключительном внимании к деталям и авторским ремаркам и в железной ансамблевой дисциплине. Фуртвенглер, напротив, на основе нотной записи стремился раскрывать внутренний духовный смысл исполняемых произведений. Критик Manchester Guardian так писал в 1954-м о его дирижерском стиле: «Содержащиеся в партитурах нотные знаки не имели для него абсолютного значения, а служили лишь отправной точкой для вдохновения, неуловимо изменчивого и субъективного. Со времен Никиша, учеником которого считал себя Фуртвенглер, мир не знал более великого интерпретатора оркестровой и оперной музыки».

Противоположные исполнительские концепции, воплощаемые Тосканини и Фуртвенглером, критики возводят к их великим предшественникам, соответственно, Мендельсону и Вагнеру. Вместе с тем, Фуртвенглер, знаменующий вершину германской дирижерской традиции, синтезировал линии, идущие от прежних двух руководителей Берлинского филармонического оркестра: основателя коллектива Ганса фон Бюлова и Артура Никиша. С Фуртвенглером связана его золотая эра. При последующих руководителях (Караяне и других прославленных маэстро), при очень многом ценном и ярком, что ими делалось, Берлинский филармонический постепенно превращался в фабрику по производству высококачественной музыки «made in Germany».

Хорошо известно, что Фуртвенглер обладал довольно специфической дирижерской техникой. Со стороны он производил впечатление пребывающего в трансе медиума, движения его рук казались странными и даже неуклюжими, часто не связанными с исполняемой музыкой. «Точно куклу дергают за веревочки», – сказал о нем один из музыкантов оркестра. Многие недоумевали, как тот вообще его понимает. Дирижер был очень немногословен на репетициях. По рассказам его ученика Серджиу Челибидаке, он говорил, в основном, что «нужно просто слушать музыку» и «следите за мной», иногда показывал голосом какую-то фразу или интонацию. Тем не менее, Фуртвенглер оказывал гипнотическое воздействие на оркестрантов, добиваясь глубокого, необыкновенно свободного и полного звучания. Даже репетиции маэстро производят сильное впечатление (посмотрите на YouTube его работу над Четвертой симфонией Брамса).

Фуртвенглер непросто формулировал свои мысли во время бесед (интервьюер «Би-би-си» как-то заметил, что ему казалось, будто перед ним сидит слабоумный) и вместе с тем он написал глубоко содержательные статьи о музыке и дирижерском ремесле. Некоторые его идеи имеют исключительное значение для понимания сути исполнительского искусства вообще. «Мне говорят, что чем больше ты репетируешь, тем лучше оркестр играет. Это не так. Мы часто снижаем непредсказуемое до контролируемого уровня, не позволяя себе внезапных импульсов, противоположных нашей способности все контролировать и открывающих дорогу неясным движениям чувств. Нужно импровизировать во время исполнения. Думаю, настоящий интерпретатор тот, кто способен импровизировать. В стремлении более к совершенству, чем к постижению духовных смыслов, мы ужасно механизируем процесс дирижирования… Вот что действительно волнует меня: фиксация музыки без ее замораживания и цементирования для высвобождения заключенных в ней возможностей». По меньшей мере, несовременными или устаревшими кажутся слова об импровизировании применительно к классической музыке в сегодняшнем все просчитывающем и тяготеющем к цифровому комфорту мире.

В связи с представленными в комплекте Warner Classics интерпретациями симфоний Бетховена нужно принимать во внимание ряд моментов. Во-первых, они принадлежат к позднему периоду творчества мастера, когда он уже начинал ощущать усталость, вызванную физическими недомоганиями и переживаниями предыдущих лет. Во-вторых, большинство записей – студийные, а в студии, как не раз отмечалось, магия искусства Фуртвенглера проявлялась не столь явно, как в концертах, при непосредственном общении с аудиторией. Наконец, в записях не принимал участие Берлинский филармонический оркестр, уникальный музыкальный коллектив, созданный Фуртвенглером для воплощения собственных идей и концепций. Нужно, однако, признать, что и с другими оркестрами дирижер достигал потрясающих художественных результатов.

Некоторые критиковали исполнительский стиль Фуртвенглера. Отмечалось, например, что в его трактовках часто присутствует то, чего нет в партитурах. Это действительно так, но музыкант воспринимал нотную запись лишь как отправной пункт, толчок для артистического вдохновения. Не уделяя большого внимания отдельным деталям, дирижер стремился воссоздавать музыкальные произведения как художественные единства, всегда ощущал себя внутри музыки, а не рядом с ней. Слушая записи Фуртвенглера, отмечаешь необыкновенную гибкость темпа и динамики, простирающейся от затаенно-хрупких pianissimo до величественных, исполненных почти экстатической мощи кульминаций. Особое звучание фуртвенглеровского оркестра характеризуется некоторым доминированием виолончелей и контрабасов, ударных и деревянных духовых инструментов.

«Фуртвенглеру было присуще величие, позволявшее ему выражать великое в музыке» (Б. Вальтер), он «владел великой тайной пропорций» (П. Хиндемит), и «вкус его в интерпретации музыки великих мастеров был совершенен, это был артист с искрой Божией» (П. Казальс). С дирижером сотрудничали такие выдающиеся музыканты, как Эдвин Фишер (берлинская запись Второго фортепианного концерта Брамса 1942 года, запись Пятого концерта Бетховена 1952 года), Вальтер Гизекинг (концерты Грига и Шумана, записи военных лет), Иегуди Менухин (скрипичные концерты Бетховена и Мендельсона, 1947 и 1952), Дитрих Фишер-Дискау («Песни странствующего подмастерья» Малера, 1952), Петер Андерс («Четыре последние песни» Р. Штрауса), Сергей Прокофьев (премьерное исполнение Пятого фортепианного концерта с автором в качестве солиста в 1932-м), Бела Барток (премьера Первого фортепианного концерта в 1927-м)…

Звучание рецензируемых пластинок не отвечает современным строгим аудиофильским стандартам, что обусловлено датировкой самих фонограмм. В целом оно, если так можно сказать, несколько непричесанное, иногда отмечаются дефекты – например, детонация в конце первой части Третьей симфонии. Вместе с тем, в нем есть то, что зачастую отсутствует в чистых, рафинированных фонограммах более позднего времени: особая энергетика, полнокровность тембров и ощущение акустического пространства, особенно в концертных исполнениях.

Не хотелось бы, чтобы тяготение к аудиофилии оставляло за пределами слушательского внимания музыкальные сокровища, к которым относится звуковое наследие Вильгельма Фуртвенглера. Великолепные пластинки Warner Classis с симфониями Бетховена могут дать меломанам стимул к дальнейшему освоению творчества гениального музыканта. Особое внимание стоит обратить на релизы 1942-44 годов с берлинским и венским оркестрами, многие из которых выполнены в великолепном зале Берлинской филармонии до его разрушения в результате бомбардировок в январе 1944-го; среди них есть записи, относящиеся к радиопродукции (сделаны по трансляции). В 1945 году эти фонограммы в качестве военных трофеев попали в Москву (меломаны и специалисты нередко называют их «московскими»). Позже их стали издавать, и тогда в СССР познакомились с искусством дирижера, который никогда не был в нашей стране. Как писал П. Грюнберг в аннотации к подготовленной «Мелодией» подборке фуртвенглеровских записей первой половины 1940-х (выпускались на виниле и CD), притягательная сила искусства дирижера заключается в «удивительной, граничащей с волшебством способности передавать во всей полноте богатство внутреннего содержания классических шедевров, в несравненном чувстве музыкальной формы, в поразительном умении воссоздавать ее с естественной логичностью, непринужденно и просто».

К абсолютным шедеврам дирижерского искусства принадлежат исполнения Шестой симфонии Чайковского (1938), оперы Вагнера «Тристан и Изольда» с Кирстен Флагстад в заглавной роли (1952, сделана в студии), симфоний Бетховена, Шуберта и Брукнера, итальянские студийные записи тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга» (1950 и 1953 годы).