О звуке простыми словами42Производители Hi-Fi.
Истории и интервью111Репортажи с заводов65Репортажи с Hi-Fi выставок69"Сделай сам"44Готовые проекты Аудиомании42Пресса об Аудиомании50Видео496Фотогалерея100Интересное о звуке805Новости мира Hi-Fi2557Музыкальные и кинообзоры620Глоссарий
«Звукоцех»: Как создают звуковое оформление для кино
В 32-м выпуске подкаста «Звук» мы подготовили для вас необычное продолжение темы кино – рассказ о том, как создают звуковое оформление для сериалов и фильмов. В рамках этого выпуска с нами беседовал Евгений Переяславцев, он изучал кинопроизводство в Santa Monica College в Лос-Анджелесе, работал (и работает) на разных проектах как независимый звукорежиссёр и звукооператор.
Алина: Я хочу начать с твоей профессии. Что такое звукорежиссер для кино? Чем занимаются эти люди? Есть какое-то одно слово, которым это все называется?
Евгений: Есть слово «звукоцех». Звукоцех – общее определение для группы людей, которые трудятся над звуком в период производства, так называемого продакшена, и в пост-продакшене – это монтажный период.
Алина: Понятно. То есть это именно те люди, которые занимаются звуком в киноиндустрии?
Евгений: Да. На производстве обычно трудятся минимум 2 человека: звукооператор, который управляет микшером, рекордером, следит за уровнями записи, и микрофонщик – человек, который держит микрофон, закрепляет петлички на актерах. Название говорит само за себя.
На большом производстве часто бывает несколько микрофонщиков, если надо записать несколько каналов, когда один человек не справляется. Также на производстве бывает так, что к звукоцеху приписывают еще третьего человека – звукотехника. Он отвечает за кабели, коммутацию и прочую техническую часть.
Алина: То есть за инфраструктуру.
Евгений: Да.
Алина: А эти люди как-то связаны именно с пост-продакшеном? Или это разные команды?
Евгений: Вообще это разные команды. Звукооператор и микрофонщик работают на площадке, на записи, а в монтаже звукоцех занимается только записанным и уже смонтированным материалом.
Между тем моментом, когда звук был записан на площадке, и тем, когда он попадает в монтажный цех к звукорежиссеру, шумовику, этот звук уже порезали, синхронизировали с картинкой. Там уже нет хлопушки, это уже «закрытая» готовая картинка, так она будет выглядеть и на экране.
Алина: И где во всей этой истории ты?
Евгений: Так как я задействован не в большом кинематографе, не в киностудии, я занимаюсь всем понемногу.
Алина: То есть ты везде?
Евгений: Да, я везде. Кочую от записи на площадке до звукорежиссуры перезаписи, то есть конечного этапа всего звука.
Алина: Интересная профессия и крайне нетривиальная. Расскажи, пожалуйста, как тебе в голову пришла мысль, что ты хочешь заниматься именно этим?
Евгений: Это долгая история. Я – музыкант. Мне всегда было интересно музыку не только играть, но и записывать ее, создавать. Еще в школьные времена я начал увлекаться звукозаписью, сам что-то писал, пытался записывать свои композиции, композиции других ребят-музыкантов.
После школы решил для себя, что хочу заниматься звукорежиссурой. Изначально вообще хотел поступать в Санкт-Петербург на музыкальную звукорежиссуру.
Алина: В Санкт-Петербурге сильная школа, связанная со звукорежиссурой?
Евгений: У нас в России две сильнейшие киношколы: ВГИК в Москве и СПбГИКиТ в Петербурге. И я, изначально планируя заниматься музыкальной звукорежиссурой, решил поступать на киношный, потому что музыка – все-таки достаточно узкая специализация.
Есть, конечно, концертное звукооператорство, но это уже совсем из другой оперы. Работа на студии, звукорежиссерская деятельность намного обширнее именно в кино.
Алина: Получается, что звукорежиссер, который работает с музыкальными коллективами, сам что-то пишет, знает по факту меньше, чем человек, который занимается тем же самым для кино, человек, у которого более широкий взгляд на этот процесс?
Евгений: Я бы не сказал, что он знает меньше. Но я соглашусь с тем, что у кинорежиссера более широкий взгляд на монтаж вообще, на создание звука. Музыкальная звукорежиссура очень узкоспециализированная. В ней намного важнее понимание частот, гармоник, резонанса, панорамирование инструментов. Музыкальному звукорежиссеру важно понимать, где и какой инструмент может частотно конфликтовать с другим.
В кино эти вещи не настолько критически важны, потому что микс звука для кино создается из сотен дорожек. И просто физически невозможно, во-первых, отследить, конфликтующие частоты. Во-вторых, все эти звуки нелинейны и не имеют либо одного тона, либо одного тембра. Например, если сравнивать звук взрыва и звук скрипичной струны – эти два звука имеют совершенно разную структуру.
Алина: Мне кажется, тут еще дело в том, что в кино не столь важна «супер-выверенность» отдельных звуковых нюансов. Я не умаляю при этом способностей и таланта режиссеров, которые работают именно с киноматериалом, но все-таки кинопродукт – продукт комплексный. Тут есть и визуальная составляющая, и звуковая.
И все это в комплексе должно красиво сочетаться. А когда человек работает исключительно над музыкальным материалом, он больше погружен в нюансы и тонкости именно музыкальной звуковой темы.
Евгений: Да, я с этим соглашусь. Если в музыке звукорежиссер работает чисто «на слух», когда для него основная задача – создать идеальное звучание, потому что звучание – стопроцентная составляющая, то в кино помимо хорошего звука требуется еще и соответствие этого звука картинке. Должна быть полнейшая синхронизация. Должно быть, я бы сказал, подслащение каких-то визуальных моментов звуком.
Алина: Конечно. Например, когда актеры «выжимают из нас слезу», все так драматично на экране – и тут музыка заиграла щемящая, грустная, думаешь, что расплачешься.
Евгений: Да, конечно. Важен грамотный подбор саундтрека, грамотная его синхронизация в нужных местах, как ты сказала, в драматических моментах. Либо, как я ранее сказал, подслащение каких-то визуальных составляющих – приведу в пример те образы, для которых в принципе в природе не существует звука, но для создания полной картины какой-то звук надо придумать.
Алина: Это очень интересно!
Евгений: Например, это часто используется в мультфильмах, в фантастических фильмах. Всем наверняка знаком такой образ, когда быстро из земли начинают расти какие-то футуристические лианы, растения.
Мы, конечно же, знаем, что в жизни такого не существует, но задача звукорежиссера и шумооформителя – придумать правильный и «вкусный» звук, чтобы «бросить» еще больше красок на визуальный образ, созданный киношниками.
Алина: Интересно, как озвучивают быстрорастущие лианы? Я сразу вспомнила фильм «Джуманджи».
Евгений: Приведу, кстати, пример из моей практики. Приходилось нам озвучивать один короткометражный мультфильм, в котором как раз была сцена, где парень едет на драконе, перед ним внезапно вырастает лес из лиан, и ему нужно через этот лес пробиться, разрубая их мечом.
Алина: Мощно!
Евгений: Звук растущих лиан сделали комплексно. Записали несколько разных дорожек, разных звуков, и собрали их воедино. Там был замедленный в несколько раз звук бегущей воды из душа, звук жарящейся яичницы…
Алина: Это так лианы «лопались», прорывались из земли?
Евгений: Да. Голосом, конечно, это не изобразить. Но если посмотреть мультфильм, это очень хорошая высокочастотная составляющая с треском и лопанием пузырей, с кипением. И еще небольшой шорох бумаги, тоже замедленный в несколько раз.
Алина: Но как это придумать? Ты, кстати, упомянул еще одну профессию или направление в кинозвукорежиссуре – шумооформительство.
Евгений: Да, [тем, что я описал, занимается] шумовик.
Алина: Это отдельный человек, или люди совмещают профессии, например, звукорежиссера и шумовика и еще кого-то?
Евгений: Зависит от масштаба производства, конечно же. В больших киностудиях, продакшен-компаниях, там, где большие бюджеты и большие команды, в звукоцехе на каждую профессию отдельный человек. Каждый занимается своим делом.
Если брать независимые проекты, маленькое indie-производство, там все роли по созданию звука будет выполнять один человек. Я, в большинстве своем, именно так и делаю.
Алина: Ты, по сути, занимался и звукорежиссурой, и пост-продакшеном…
Евгений: И звуковым дизайном, и шумооформительством, и музыку писал, и звукорежиссурой перезаписи занимался, то есть все дорожки музыкальные, шумовые, фоновые, диалоговые сводил вместе в конечный микс. Доводилось поработать во всех областях кинозвука.
Алина: А вот именно шумооформление… Расскажи, пожалуйста какие-то еще интересные примеры оттуда. Это сфера, которая требует очень много фантазии и креатива – представить себе, как будет выглядеть какое-то действие, каким звуком оно будет сопровождаться. Это не так-то просто, с одной стороны.
А с другой стороны, одно дело – представить, какой это должен быть звук, другое дело – разложить его на отдельные составляющие и добыть эти составляющие каким-то бытовым, скажем так, способом. Ну не заставишь же ты карманного дракона извергать пламя, чтобы записать это на микрофон.
Евгений: Совершенно верно. Шумовик, по-моему, профессия с самым творческим подходом из всего звукоцеха. Примеров много. Больше всего, конечно, шумовой работы в анимации. Там с площадки никакого звука быть не может, приходится все создавать самим.
Здесь шумовик полностью раскрывается в своей среде. Если это существующие шумы, например, едущий велосипед, машина, закрывающаяся дверь, проблем нет. Берутся и записываются живые звуки из библиотек и синхронизируются.
Если это что-то нереальное – нужно извернуться, включить смекалку и творческое воображение. Например, в том же мультфильме, к которому я писал шумы, был момент, когда издалека летит и садится на стекло божья коровка. Надо было подобрать звук для ее крыльев.
Понятное дело, звуков таких нет. А так как мультфильм гротескный, я бы сказал, немного психоделический, то звук должен был быть чем-то большим, чем он есть в живой природе. Поразмыслив, мы придумали записать звук таким образом: мы взяли пластиковую карточку и водили ей вдоль клавиш пианино.
Этот пластиковый механический треск очень хорошо лег в картину фильма. Когда мы видим эту летящую божью коровку, звучит именно треск пластиковой карточки по клавишам пианино.
Алина: Это очень забавно, особенно, когда ты знаешь, как это было получено. Ты говоришь, что звуки реального мира достаются из библиотек. Насколько я знаю, иногда это делают не так.
Я видела разные ролики про шумооформление в фильмах. В них рассказывают про тонны кочанов капусты, которая используется для подзвучки ударов в сцене драки, или про крахмал, который топчут или нажимают на него, чтобы воспроизвести хруст снега. Занимаются ли этим сейчас или, как правило, используют библиотеки?
Евгений: Конечно, занимаются. И чем профессиональнее подход к производству, чем больше бюджет, чем большей хотят уникальности, тем больше звуков записывают специально для этого фильма.
Наверняка у каждого был такой момент, когда при просмотре фильма или во время игры в компьютерную игру, человек замечает, что где-то слышал этот звук открывающейся двери или битого стекла.
Алина: Я сразу вспоминаю про знаменитый крик Вильгельма. Почему в таком случае его все еще используют в кино?
Евгений: Крик Вильгельма – это выдающийся, выбивающийся из общей темы звук. Я бы сказал, это пасхальное яйцо для звукорежиссеров. Такая фишка, которую они специально используют в качестве прикола. Единожды в фильме где-нибудь будет звучать крик Вильгельма. Это прикол, звукорежиссерская фишка!
Алина: Чтобы его вычислить, надо знать, как он звучит, и запомнить. Меня в свое время сильно удивило, что этот звук, именно эту дорожку часто используют в кино. Зачем? Фильмы с многомилионными бюджетами могут записать какие угодно вопли и крики, но все равно…
Евгений: Это именно пасхалка.
Алина: Понятно. Это прикол для тех, кто знает.
Евгений: Да. А на серьезном производстве, если у фильма большой бюджет, если режиссер хочет потратиться на уникальный звук, работает целая команда шумовиков, которые только и делают, что создают и записывают уникальные звуки для фильма.
Алина: И заставляют людей кричать?
Евгений: И кричать заставляют, и крахмал мнут, и кочаны капусты бьют и режут. Отрываются по полной.
Приведу пример. Работал я под началом одного замечательного звукорежиссера, он рассказывал, что им на производстве нужен был звук полицейской сирены автомобиля 70-х годов. Они снимали кино про 70-е годы, и им нужен был уникальный звук аналоговой сирены, аналогового ревуна.
Алина: Это серьезно!
Евгений: Это, наверное, был один из самых творческих подходов, который я видел. Они специально собрали установку из палок и досок на кусках ДСП, купили на барахолках, AliExpress, eBay всяких деталей, собрали звуковую установку, ревуна, который максимально близко по звуку подходил на звучание сирены 70-х годов.
Закрепили эту конструкцию на крышу автомобиля и записывали именно проносящийся мимо автомобиль, чтобы получить эффект Доплера. У них была задача – воссоздать как можно больше звуков с минимумом компьютерной обработки. Не просто взять чистый ровный тон сирены, а записать еще, как машина проносится мимо, как этот тон понижается и повышается.
Алина: Как звук уходит вдаль, и меняется его тон.
Евгений: Да. Это и называется эффектом Доплера.
Алина: Когда смотришь фильм, как правило, не задумываешься, сколько сил приложено к оформлению звуковой картины. В этой связи мне очень интересен следующий момент: как происходит запись звука в кино?
Я хочу уточнить для тех, кто будет слушать этот подкаст, что Евгений не просто знаком с киноиндустрией, он учился, работал и продолжает работать в США. Поэтому опыт у него действительно есть и он очень интересный, насыщенный и разнообразный.
Собственно, как происходит запись звуков к фильму в процессе киносъемки?
Евгений: Решений для записи звука на площадке много. Начиная от типов используемых микрофонов, заканчивая местами и способами их подключения. Классический способ записи, который идет еще с первых звуковых фильмов, – микрофон на штанге.
В английской терминологии – boom. Микрофон со штангой – один из самых узнаваемых «аксессуаров» человека в кинопроизводстве, который возникает в головах у людей.
Алина: Это человек в наушниках…
Евгений: … который держит здоровую «удочку» с микрофоном на конце над своей головой. Это микрофон узкой направленности, так называемая пушка, которая уже много десятилетий используется в кинопроизводстве. Держится над актерами прямо у границы кадра.
Алина: Когда мы видим какую-то картинку на экране, есть вероятность, что в реальности чуть выше того места, куда мы, как зрители, можем заглянуть, висел микрофон, который улавливал все, что говорят?
Евгений: В большинстве случаев это так. Особенно если это крупный план, средний план, что-то, что было снято с близкой перспективы, куда можно протянуть штангу.
Когда операторы поставили камеру, световики поставили свет, на площадку приходит микрофонщик. Микрофонщик с оператором смотрит, куда максимально близко можно поставить микрофон до тех пор, пока его не будет видно в кадре.
Оператор смотрит в видоискатель камеры, микрофонщик начинает опускать микрофон, оператор ему командует: «Можно. Можно. Можно. Ниже. Стоп. Микрофон в кадре».
После этой команды микрофонщик поднимает пушку. Это та позиция, на которой максимально близко можно держать микрофон без риска попасть в кадр.
Алина: Насколько филигранная работа! То, что для зрителей пролетает за секунды, на самом деле является плодом многочасового труда. Я все чаще об этом задумываюсь, когда слышу истории, о том, как в реальности это все происходит. А расскажи про микрофоны на петличках, про те случаи, когда используются они.
Евгений: Петлички – замечательный подарок современного технического прогресса. Маленькие микрофоны, которые можно увидеть в выпусках новостей, крепятся на клипсу к лацкану пиджака или на футболку. В кино петлички чаще всего прячутся под одежду, крепятся на кусочек лейкопластыря к телу.
Они подсоединяются к радиопередатчику и посредством радиоволн звуки передаются на микшер или рекордер звукооператору, у которого стоит приемник или несколько приемников в зависимости от количества микрофонов.
Звукооператор через наушники мониторит не только пушку микрофонщика, но и петлички, закрепленные на актерах. Петлички – замечательное решение, когда невозможно «снять» звук пушкой.
Например, если актеры стоят далеко, на очень общем плане, куда пушку либо не протянуть, либо, как ни протяни, она все время будет в кадре. Петлички не видно, и звук снимается с близкой перспективы от говорящего. Но здесь же есть и минусы. Первый и основной минус – шум от одежды, особенно если в кадре движение.
Алина: Шуршит?
Евгений: Конечно. Когда микрофон закреплен на теле под несколькими слоями одежды, как только начинается какое-то движение, велика вероятность, что шуршание будет записано. Такую вещь не убрать.
Алина: Актеры должны просто как мумии стоять.
Евгений: Кстати, по поводу неподвижного стояния актеров есть такой, я бы сказал, мем из старых времен первого звукового кино, когда только начали писать звук на площадке.
Микрофоны были громоздкими, несовершенными, о радиомикрофонах речь вообще не шла. Актерам, чтобы иметь возможность записать хороший звук, приходилось сидеть, не двигаться и говорить в одну точку. Это убивало всю динамику кино.
Алина: Да, это было достаточно странно.
Евгений: В английском даже есть такое понятие из тех времен, называется «bank theatre», дословно «театр в банке».
Алина: Это то законсервированное состояние, в котором надо было находиться актерам?
Евгений: Когда сидят два актера за столом, между ними стоит цветочный горшок, в котором спрятан микрофон. Если актеры отвернутся от него, звука сразу не станет.
Алина: Понятно. Тяжелая работа. Так же как и в немом кино, когда все эмоции надо было выражать лицом, что тоже непросто. Насколько проще современным актерам.
Евгений: И звукорежиссерам.
Алина: Расскажи о ситуации, когда на съемочной площадке принимается решение не записывать звук, а потом дозаписывать или перезаписывать его в студии. Почему так делают, если есть все, чтобы записать его вживую?
Евгений: Несмотря на наличие оборудования и присутствие людей, которые этот звук могут записать, чаще это решение принимается по техническим причинам, таким как шум окружающей среды. Например, сцена снимается в аэропорту, где актеры стоят под работающим винтом вертолета.
Шум двигателя вертолета будет «запарывать» весь звук. Чисто технически невозможно [в таких условиях] записать «чистый» диалог. А основная задача звукооператоров на площадке – записать именно чистый диалог. Все шумы можно нарисовать потом.
Когда имеется шум окружающей среды, звук чисто записать нельзя. Поэтому пишется черновой звук, пишется грязно, а потом по синхрону озвучивается то же самое в студии актерами дубляжа.
Алина: Актеры дубляжа и актеры в фильме могут быть одними и теми же людьми?
Евгений: К этому я как раз хотел подвести. Обычно это одни и те же люди. Но есть такие ситуации, когда по каким-то причинам голос актера не нравится. Например, актер говорит с акцентом. Или режиссер хочет, чтобы у героя фильма была внешность одного человека, а голос другого, когда голос актера не подходит к его внешности.
Алина: Ужасно!
Евгений: Здесь переозвучивается весь фильм, дублируется голос этого актера.
Алина: Это, мне кажется, очень грустно для актера, потому что голос – часть индивидуальности. Стирать часть индивидуальности, потому что актера иначе видят на экране, очень печально.
Евгений: Хозяин – барин.
Алина: А вот что мне еще показалось интересным: я недавно наткнулась на информацию о том, что дубляж кинофильма на другие языки, как правило, выполняется в худшем качестве, нежели оригинальная дорожка. То есть если вы хотите смотреть фильмы в записи, понятное дело, с хорошего источника, с Blu-ray, например…
Евгений: Да, конечно, с аудиосистемой хорошей многоканальной…
Алина: … то фильмы, которые были оригинально записаны на английском языке, лучше смотреть именно на английском языке, чтобы почувствовать всю силу и красоту звука, который сопровождает это картинку. Как ты считаешь, это действительно так?
Евгений: Я согласен с этим мнением. Когда я смотрю иностранные фильмы, я смотрю их с оригинальным звуком. Если я этот язык не знаю, я смотрю с субтитрами. Английский я знаю в совершенстве, смотрю без субтитров, но все равно с оригинальным звуком.
Я, как звукорежиссер, считаю, что весь труд, который был вложен в создание оригинального звука, – единственный вариант к прослушиванию, наслаждению продуктом кинопроизводства. Я полностью согласен, что звук в фильме при дубляже на другой язык что-то теряет, пусть даже в мелочи.
Мой любимый фильм, например, на французском языке. Это фильм польского режиссера Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета: Синий». Впервые этот фильм я посмотрел на французском языке с английскими субтитрами. Позже я его послушал в английском дубляже.
По качеству он не уступает французскому. Но такая важная вещь, как звучание французского языка, – именно то, что ставит последнюю точку в уникальной атмосфере и звучании этого фильма. Я думаю, если бы я изначально смотрел этот фильм на английском или другом языке, он бы не произвел на меня такого сильного впечатления.
Алина: Eсли оставить в стороне все звуковые эффекты, получается, что еще и сам язык, выбранный для повествования, язык, на котором говорят персонажи фильма, принципиально важен для того, чтобы ощутить атмосферу произведения?
Евгений: Разумеется. Несомненно. Полностью с этим согласен. Приведу еще такой пример – компьютерные игры. Бывает, играешь в компьютерную или в видеоигру, игра на английском, и вдруг звучит русская речь.
Но ты понимаешь, что русская речь – это какая-то ерунда, это не русские ребята, а какое-то недоразумение с непонятной дикцией, непонятным акцентом. Пожалуй, это один из немногих случаев, когда я полностью поддерживаю дубляж на родной язык, дубляж не для аудитории, а для сюжета. Если по сюжету русские, они должны говорить на русском.
Алина: Ты имеешь в виду, когда пытаются изобразить русский язык, но при этом ты, как русский, слышишь полную ерунду?
Евгений: Именно так.
Алина: Это примерно как «клюква» в кино типа «Идентификации Борна», когда у Борна в паспорте просто набор букв кириллицей. Понятно. Но с другой стороны, иногда это тоже забавно – когда ты понимаешь, что то, что они записали, – полная ерунда.
Вот еще о чем хотела спросить: какие из последних вышедших фильмов, которые ты смотрел, показались тебе наиболее интересными с точки зрения именно звукорежиссуры?
Евгений: Трудный вопрос. Из последних фильмов мне даже трудно выделить те, которые меня «зацепили» в звуке. Я могу описать те фильмы, у которых звук «вкуснее», или, наоборот, беднее. Например, в большинстве последних фильмов Нолана звук, я бы сказал, бедный.
Алина: Бедный? Вот «Начало», «Темный рыцарь»…
Евгений: Если брать диалоги, слышно, что голос, особенно там, где он дублированный, очень «пережат», очень скомпрессирован, звучит как в типичном американском трейлере. Такая яркая атака, но совершенно никакой динамики.
Алина: Интересно. Ты имеешь в виду именно диалоги?
Евгений: Да, как пример того, как, я считаю, не нужно делать диалоги. Я считаю, что должен быть динамический диапазон. Чем больше динамики, чем больше разницы громких и тихих звуков, тем «вкуснее» звучит общая звуковая картина.
Алина: Если профессионально обращать внимание на то, как звучит фильм, стоит обратить внимание не только на музыку, которая его сопровождает, но и на то, как звучат актеры – насколько громкие их крики, насколько тих их шепот, существует ли диапазон между их эмоциональным, экспрессивным высказыванием и очень спокойным тихим и ровным голосом.
Евгений: Динамический диапазон – это наше все. Динамика решает. Если все будет звучать громко, но стерильно и вылизано, без ощутимой разницы в громкостях, то будет скучно, мертво и бедно.
Алина: Кстати по поводу «Интерстеллара» сразу же вспомнился мне момент. Его критиковали за то, что с точки зрения музыки, создается ощущение, что Ханс Циммер просто заснул на органе.
Евгений: Смотрел я на Youtube интересный ролик про то, как именно писалась эта органная музыка к «Интерстеллару». Ханс Циммер рассказывал, что орган – сам по себе такой инструмент, который в себя вобрал весь динамический и весь частотный диапазон существующих инструментов.
Он может петь тихо как флейта, а может орать всей мощью симфонического оркестра. С теми, кто говорил, что Ханс Циммер «заснул на органе», я не соглашусь. В «Интерстелларе» музыка хорошо вписывается [в действо] и по своей динамике подходит к тем или иным моментам.
Алина: Мне кажется, сам выбор органа нетривиально ложится на тему космоса. Когда речь идет о космосе, мы привыкли представлять себе звук в стиле 60-х …
Евгений: Электронные инструменты, синтезаторы. Кстати, я тоже приверженец именно электронного звука в космической и научно-фантастической тематике.
И это была именно та причина, по которой я очень боялся разочароваться в «Интерстелларе». В современной космической тематике вдруг звучит симфонический оркестр, а не электронные инструменты.
Алина: А тут как раз налицо отсутствие симфонического оркестра. Моно выбор в пользу органа придал космическую глубину этим кадрам.
А вообще мне любопытно, как звукорежиссер может оценить фильм с точки зрения звука. Обычный зритель обращает внимание на сюжет, диалоги, на то, насколько картинка в каких-то местах красивая или нет, но больше на сюжетную составляющую. А ты, как звукорежиссер, можешь даже разочароваться в фильме из-за того, что он беден с точки зрения звуков. Вот это меня поражает. Это проклятие профессии?
Евгений: Я бы не назвал это проклятием. Это, скорее, развитое критическое слушание.
Алина: А с точки зрения российского кино, какие бы фильмы, сериалы, которые стоит посмотреть именно на родном языке и в хорошем качестве звука, ты бы порекомендовал из недавно снятых?
Евгений: Однозначно сериал «Метод» с Константином Хабенским. Это один из действительно классных примеров замечательной операторской работы, замечательной картинки и звука с самого начала.
Мы начинаем смотреть заставку: звучит музыка, главная тема к фильму. По ходу заставки мы слышим звуки. Большинство из них, как я сказал, для подслащения. Это либо несуществующие звуки, либо «подсластители» к живым визуальным образам: загорающаяся лампочка, распускающийся цветок, перевод фокуса по замерзшему стеклу.
Алина: Вся эта звуковая картина усиливает картину визуальную.
Евгений: Да. Она «вкусная». Звук должен быть «вкусным». И в «Методе» он именно такой.
Алина: На твой взгляд, «Метод» – именно тот сериал, который можно смотреть в оригинальной записи без перевода, какого бы то ни было дубляжа, и при этом наслаждаться качественным звуком?
Евгений: Который нужно смотреть!
