Александр Кутиков: «На студию Abbey Road приезжают за воздухом»

Бас-гитарист и вокалист группы «Машина времени» Александр Кутиков — один из самых лучших и опытных звукорежиссеров и продюсеров в нашей стране. Он записывал и сводил не только свою легендарную команду и сольные альбомы, но и множество других хороших музыкантов.

Осенью прошлого года почти одновременно вышел очередной альбом «Машины времени» и сольный альбом Александра Кутикова «Бесконечномгновенно». Альбомы Кутикова выходят не так часто, ибо он, как настоящий перфекционист, бьется над ними по многу лет. А презентация «Бесконечномгновенно» еще только грядет — 20 апреля в московском клубе «16 Тонн». О работе на лондонской студии Abbey Road, преимуществах тяжелого винила и всяких технических штучках Александр Кутиков побеседовал со Stereo.ru в собственной студии на Дубровке.

— По вашей биографии можно вычислить, что вы профессионально занимаетесь звуком с 1969 года?

— С 1970-го, если быть точным. До того я учился в музыкальной школе, пел, играл на разных инструментах. К тому моменту, когда пришел работать в Комитет по телевидению и радиовещанию, уже поиграл в нескольких группах. И чуть позже меня взяли в «Машину Времени».

— Ваш новый сольный альбом «Бесконечномгновенно», помимо прочего, очень красиво сделан с точки зрения звучания. Все эти инструменты объемные, словно парящие…

— Я приверженец старой школы, очень люблю пространственные обработки. Совместить в фонограмме объем и глубину очень непросто. Это как рисовать: легко раскрашивать книжки-раскраски, а нарисовать полотно с перспективой — это уже уметь надо.

— То есть когда вы получаете демо-запись, то представляете конечный вариант как пейзаж?

— Ну да, как картину с перспективой. Не с одной перспективой даже. Наверно, я таким образом компенсирую неумение рисовать на листе. Да, представляю себе возможную глубину, звучание инструментов, элементов. Во время записи многое меняется. Во время работы над «Бесконечномгновенно» я нашел звучание для песни «Все так просто» после того, как сделал примерно пять версий сведения. Потом я изменил вообще всю аранжировку.

— На альбоме множество инструментов, но прозрачный звук. И вокал.

— А это, конечно, во многом заслуга Самвела Оганесяна. Мы давно уже работаем над разными проектами вместе: он прекрасно редактирует, но самое главное — своими советами очень помогает вокалисту найти правильный характер, точную интонацию и манеру пения, подачу в процессе записи. Мне с ним необычайно легко. Возможно, из-за этого такой результат.

— Вы уже лет десять регулярно работаете на студии Abbey Road в Лондоне, со времен альбома «Машины времени» Time Machine (2006). Что-то это вам дало?

— Конечно. Работа на студиях Abbey Road дает понимание некоторых вопросов технологии записи и сведения вокала — а это приводит, например, к результату, о котором вы сейчас говорили. В предыдущем моем альбоме «Демоны любви», который я сам продюсировал, вокал микшировался с пяти источников звука. Изначально я писал голос на два микрофона — конденсаторный и динамический. Это давало возможность варьировать тембр и упругость голоса в зависимости от песни. Если медленная — то конденсаторный главный, динамический дополняет. Если же песня заводная-темповая — наоборот, динамический главный, конденсаторный — окрашивающий. Но при сведении на каждый микрофон стояли свои обработки и расширитель стереобазы.

Я как звукорежиссер люблю работать свободно, люблю широкое панорамирование. Очень сложно делать это без потери баланса и плотности. Но мне эта манера микширования доставляет удовольствие, хотя и отнимает много времени. Кропотливая работа! Но для меня важен результат, а не время, затраченное на ту или иную песню.

— Вроде бы прогресс шагнул так далеко, и не совсем понятно, чем древняя Abbey Road может удивить сейчас? Это не музейная ценность?

— Нет, это блестящая студия с персоналом высочайшего уровня квалификации. Везде в студиях есть подразделение на категории A, B и C. На любой студии категории A персонал всегда очень хорошо обучен, и неслучайно они берут большие деньги, но на Abbey Road все еще на порядок выше, чем в лучшей студии ‘A’. Профессионализм, вкус — это все поразило меня, как только мы [группа «Машина Времени»] появились там в 2005 году. Дальше я с широко открытыми глазами, ушами и с чистым сознанием впитывал все, что мог. От людей, с которыми мы работали. А это — продюсеры, инженеры, саундпродюсеры первой мировой двадцатки.

— Недавно об Abbey Road я беседовал с Яном Тирсеном. Он говорил, что, записывая там альбом фортепианной музыки, даже менял сами произведения — из-за акустики.

— Конечно! Первая студия — огромное пространство, которое вмещает два полных состава большого симфонического оркестра. И у этого помещения фантастическое время реверберации — 2,7 секунды, и очень красивое отражение. Записанную в первой студии классику ни с чем не сравнить. Вот просто — ни с чем! Так что я понимаю Яна Тирсена (улыбается). И очень хорошие звукорежиссеры там, конечно.

— А оборудование? В чем там главная «фишка»?

— Великолепный микрофонный парк. Только во второй студии — где обычно писались TheBeatles — микрофонный парк стоит где-то порядка 2-3 миллионов фунтов. Так мне инженер студии сказал.

Мы записывали вокал в микрофон, в который пел в свое время Джон Леннон: Neumann, собранный в 1932 году, и он не ремонтировался! По заказу Neumann он собирался в лаборатории Гульельмо Маркони. Эти микрофоны у них в идеальном состоянии, поэтому такой хороший звук записывается.

Звук же в естественных, нормальных, условиях, когда ты пишешь живые инструменты, во многом зависит от качества микрофона. От качества линейки тоже, но все начинается с микрофона, потом — провода, пульт и так далее. Если микрофон плохой, то какой бы пульт у тебя ни был — ничего хорошего ты не запишешь.

— Компьютерные технологии не помогут?

— Многие современные музыканты пишут сразу через плагины в компьютер, поэтому качество сигнала соответствует конвертерам, которые в недорогих плагинах некачественные.

Когда мы пишем «Машину Времени» на Abbey Road, то пишем гитару, включенную в усилитель, потому что звук рождается от сочетания качественного инструмента и качественного усилителя. Плюс руки гитариста.

— Как говорится, звук — в пальцах. А какая дальше цепочка?

— Совершенно верно… А потом идет пульт ламповый. Как правило, Neve 1073 — не самая новая разработка, но я предпочитаю записывать и сводить именно на нем, потому что у него очень теплый звук.

Дальше — конвертеры. Те, которые стоят на Abbey Road, стоят $3000 за штуку, для полноценной записи их нужно 48 штук. Вот теперь посчитайте… Поэтому качество материала, который набирают звукорежиссеры на такой цепочке, как и музыканты, понимающие, что такое качественный гитарный звук, просто высочайшее. Несравнимые вещи — играть в компьютеры. Ни один самый лучший плагин не даст тебе такого качества, которое дают вот эти старые технологии.

— Сейчас же как в анекдоте — гитара за 3000 долларов пишется в пульт за 15000 долларов, получается MP3-файл за 15 рублей, который слушается через наушники за 600 рублей.

— Перед музыкантами, для которых звук имеет значение, вообще не стоит вопрос, в какой студии писаться. Писаться — в хорошей. Но да, для многих музыкантов качество звука отошло на второй план, многие уже привыкли к звуку MP3.

Но вообще я не вижу противоречия в стоимости пультов и инструментов и дешевизне воспроизводящих бытовых гаджетов. Потому что запись, которая сделана качественно, будет звучать лучше, чем запись, сделанная не очень качественно. И это слышно даже на MP3.

А если говорить о точности, то даже звук CD не дает полного представления о том, что же вообще писали музыканты.

— Только винил?

— Да! Только винил дает слушателю правильное понимание звука, того, который хотели создатели.

— Винил тоже разный бывает.

— У винила есть определенная особенность: где делается мастер. Он всегда делается отдельно. На Abbey Road есть блестящие звукорежиссеры, которые мастерят под винил, и они же нарезают мастер-диск. У них прямо в каждой маленькой рабочей студии мастеринга стоят аппараты для нарезки мастера для винила. Звукореж сам нарезает и контролирует: с лупой просматривает каждую бороздку. Особенно, если музыканты хотят выпускать аудиофильский винил 180 граммов. Там мастер должен быть сделан на самом высоком уровне.

— А вы как к «тяжелому» относитесь?

— У нас все — «Машина», Макар сольный, мой альбом предыдущий — только на тяжелом виниле.

— Дело принципа? Считается что ничего в этом хорошего, надо только первопрессы.

— Я не спорю с людьми на эту тему, это абсолютно бесполезно. Переубеждать людей в том, в чем они убеждены — вообще дело неблагодарное. Процент тех, кто в состоянии признать свои заблуждения, крайне мал, поэтому тратить на них время… Вот есть у тебя результаты твоих изысканий, тебе нравится — слушай так. Но вообще профессионалы, те, кто создают то, что знатоки потом обсуждают — они считают так, как я говорю.

— А есть простое объяснение, чем тяжелый лучше?

— Конечно, у этого утверждения есть объективные предпосылки. Дело в том, что на 180-граммовом виниле другая динамика, другой низ. Толще стенка между бороздками, то есть можно делать мастер с более глубокими низами, не будет проникновения из канала в канал.

Тяжелый винил придумали не просто так, а чтобы повысить качество обычного, то есть увеличить амплитуду сигнала. У мастера под 180-граммовый винил не обрезается и не перекомпрессируется низ. Не то что с обычным винилом: чтобы, скажем, дорожка не выбрасывала иглу от амплитуды ( под низкие частоты она большая, низ поджимается специально). Да, на определенных акустических системах и линейке может показаться, что на обычном виниле низ плотнее, все правильно: он закомпрессирован! А на хорошем тяжелом виниле на хорошей линейке слышно, как низ дышит. Особенно это заметно на джазовых записях. В джазе система записи, по-моему, до сих пор с трех микрофонов.

— Насколько вы интересовались джазовой звукозаписью?

— Серьезно. Я вообще могу записать с трех микрофонов так, как писали для BBC в свое время. Я этому учился по работе Несбита «Как писать для BBC», книжке 1958 года рождения. Там как ставить один, два, три микрофона, направлять, точки — это была обязательная программа для звукооператоров в Комитете по радиовещанию. Хорошая школа! А книжку Несбита мне позже подарил [композитор] Виктор Борисович Бабушкин.

— Прям раритет!

— Да. Но книги этой уже, к сожалению, нет. В доме, где была моя квартира, случился большой пожар, пожарные залили весь дом сверху, много книг погибло…

Короче говоря, классика и джаз на виниле, если они записаны настоящими звукоинженерами, звучат просто потрясающе.

— А начиналось все с того, что на один микрофон в моно записывался целый биг-бэнд.

— Более того, звукозапись развивалась и до войны, и после именно для нужд джаза. Это потом, в 60-е, рок-музыканты стали давать задания инженерам придумывать новые технологии записи, увеличивать количество дорожек и так далее… Изменение звукозаписи всегда было связано с изменениями музыки.

Очень многие музицирующие переносят студийную работу домой и им кажется, что продукт получается качественный, но если послушать на хорошей аппаратуре, оказывается, что звучит бедно. Даже, повторюсь, в mp3 все равно все слышно.

— Саунд великих продюсеров, вроде Руди ван Гелдера, на любом носителе узнается.

— Конечно! За это [звукорежиссеры] и бились. Это все — бренды. К Abbey Road это тоже относится. Не надо забывать, что изначально EMI занималась не музыкальным бизнесом.

— Она занималась электроникой.

— Верно. Их разработки компрессоров, лимитеров — всего, что здорово улучшает звук — все это хранится на Abbey Road. И даже используется! Кстати, ни один плагин, даже сертифицированный (есть несколько, сертифицированных техническим отделом студии) как «плагины, имитирующие звук приборов», на самом деле не работает так, как живые приборы.

— Abbey Road в прямом смысле легендарная студия. Насколько там ощущается вот эта пресловутая намоленность? И чем она может мешать?

— Магия стен существует. Кстати, нас сразу предупредил Хэмиш Стюарт, гитарист и бывший руководитель группы Пола Маккартни: «Ребята, тут и магия стен, и мистика, и все такое, но есть один нюанс: если вы придете неподготовленными, то студия вам покажет всю вашу несостоятельность, и вам будет стыдно за самих себя».

— Но «Машина Времени» наверняка отрепетировала все до ноты.

— Да, все было отрепетировано до ноты, и все равно в первый приезд мы поняли: выигрывать надо больше.

На Abbey Road надо писать только «лайв». Играют четверо, пишут дублями. Поправки — только внутри дубля, который продюсер считает лучшим. Делать на этой студии трекинг — бесполезно. Группа должна создавать коллективную энергетику, а потреково, как доказано большими продюсерами и студиями, ты не добьешься на фонограмме той эмоции, которая появляется при совместном исполнении.

Или, например, на Abbey Road пишут, понятно, без проникновения инструментов в соседний канал, но — чтобы был воздух. А наши отечественные звукоинженеры вычищают все, потом берут реверберационные машины. Получается совсем не то, воздух пропадает. А на Abbey Road приезжают именно за воздухом.

— А мастеринг? Одно время была мода отправлять на мастеринг в Европу.

— Любой мастеринг — это улучшение звучания. Если ты правильно выбрал студию и, главное, инженера, то из средней по качеству записи можно на выходе получить нечто впечатляющее. О спасении плохой фонограммы речи не идет, но улучшение неплохой — да.

Вообще существует такая практика. Ты работаешь с каким-то мастеринг-инженером и у тебя есть доступ к телу, что называется. Тогда поступаешь так: сделал микс, приехал к нему, послушал на его аппарате, пересвел. Приехал снова, послушал, оставил. У разных студий разные тракты: есть специфика звучания аппаратной, а в мастеринговой студии идеальные акустические характеристики, высококачественная аппаратура, тракт идеальный. Когда там ты слышишь все свои ошибки (балансные частотные) — они всегда бывают — и ты имеешь возможность сразу пересвестись.

На Abbey Road я всегда мастерю у Джеффа Пеша. Он знает мои предпочтения и очень быстро работает. «Демонов любви» мы сделали за один день — с 9 утра до 6 вечера с часовым перерывом на обед. Мастер на проверку мне Джефф присылает в WAV-файлах.

---

Автор текста Александр Беляев, www.stereo.ru